Разговорчики № 34. Екатерина Деготь. 9 октября 2006 г.
Тема: «Зачем вспоминать советские ценности, или Миру нужна альтернатива капитализма»

ГИЛЁВА: Здравствуйте! Сегодня в «Разговорчиках» принимает участие историк культуры, искусствовед, колумнист журнала «Большой Город» Екатерина Деготь.

ДЁГОТЬ: Здравствуйте!

ГИЛЁВА: По разряду животрепещущих у нас сегодня такая тема: «Зачем вспоминать советские ценности, или Миру нужна альтернатива капитализма». Если принять во внимание фразу «Искусство – это лицо мира», то мы поговорим сегодня и о том, какое выражение лица у мира сейчас. Вот вы говорите, что нужно вспоминать советские ценности. Практически у каждого второго работяги сейчас на майке написано «СССР». Не это ли возврат?

ДЁГОТЬ: Да, на самом деле, в Европе тоже это написано, большинство людей не понимают, что это значит, просто такие красивые буковки. Я эту тему предложила потому, что я последнее время на эту тему много думаю, я делаю выставку, она была заграницей, может, она и в Москве возникнет в следующем году. Я не уверена, что кому-то из здесь присутствующих это интересно, поэтому мы очень легко можем сдвинуться с этой темы советского на тему, например, современного искусства вообще, или что вам еще интересно. Я тут первый раз, я совсем не знаю, о чем здесь обычно говорят, что вас интересует, и конечно, по-хорошему, это мне надо бы вас спрашивать: мне кажется, интереснее то, что думаете вы, чем то, что думаю я, тем более, что я имею возможность время от времени где-то это написать. Поэтому если у людей есть какие-то пожелания и вопросы, то это, наверное, только приветствуется, я не знаю, какой у вас порядок.

ГИЛЁВА: Конечно, мы тоже выскажемся.

ДЁГОТЬ: Что касается советского искусства, мне кажется, что сейчас нам нужно обратиться к этому прошлому, но не с ностальгией (почему-то считается, что любое обращение к советскому связано только с ностальгическим чувством, это неверно), почему об этом надо думать – потому что это наш культурный капитал в известном смысле, гораздо более интересный, оригинальный, нежели обращения к русской царистско-монархической этнической культуре, которая, собственно, малоинтересна, ее туристический потенциал крайне ограничен. Обращения к советской истории дают нам обращения к гораздо более оригинальному культурному феномену, который уже закрыт и больше не повторится и который был связан с отсутствием частной собственности, которая применительно к искусству играет ключевую роль…

ГИЛЁВА: То есть, вы имеете в виду и образ жизни художника?

ДЁГОТЬ: Да, скажем, в искусстве это наиболее явно. Применительно к литературе это было не так заметно, кстати говоря, поэтому литература, за исключением каких-то отдельных образцов, была не такая авангардная. И много такой хорошей советской литературы, которая по сути своей вполне буржуазная. Например, Булгаков.

Что касается искусства, то там была история совсем другая, потому что была радикально уничтожена, настолько радикально, что мы даже себе не представляем. Возможность продать картину в частные руки – то, на чем, в принципе, базируется современное искусство вплоть до сегодняшнего дня, несмотря на все разговоры о том, что произошел авангард, что все ценности старого искусства якобы отменены, модернизм, постмодернизм… Тем не менее, вот этот простой факт так и не отменился: художник пишет картину и продает ее из рук в руки – от одного человека другому человеку. Вот это такой частный рынок архаического типа, который до сих пор продолжает сохраняться. В Советском Союзе он был почти полностью уничтожен – сохранился только в каких-то очень маргинальных кругах.

ГИЛЁВА: Получается, что на вкусы потребителя никто не ориентировался?

ДЁГОТЬ: Абсолютно. Это было очень интересно. Вот часто говорят – производственное искусство – имеется в виду, что художник шел в производство. А дело было совсем не в этом, в производство на самом деле мало кто пошел, а дело было в том, что производитель важнее, чем потребитель, потому что потребитель – это неприличное слово. Сейчас у нас это слово очень почетное, у нас общество потребителей, у нас есть права, мы все потребители в первую очередь. А в советском, романтическом таком, конструктивистском контексте это было слово ругательное. Идея была такая, что нужно сделать такое искусство, чтобы человек перестал быть потребителем. А как сделать такое искусство? Это был такой саботаж искусства: потребитель ждет чего-то такого красивого, хорошего, что украсит его жизнь, его быт, успокоит, а ему вместо этого выдается какая-то гадость. Может быть, сейчас нам не кажется, что это гадость, нам кажется, что это красивые произведения конструктивистского искусства, которые стоят четыре с половиной миллиона долларов. Поэтому сейчас нам кажется, что это искусство красивое. На самом деле, у Родченко и Степановой была такая работа, на которой прямо было написано, я цитату точно не помню, «главное – это творчество». Что имелось в виду под этой романтической фразой? Тогда существовало такое противопоставление внутри марксистской теории – творчества и труда. Творчество – это некое новое понятие, которое пришло на смену старому отжившему буржуазному понятию труда, когда человек закрепощен, закабален, и творчество – это то, что приходит вместо труда. Поэтому когда на картине написано «это творчество» - это означает «труда здесь нет». Это, собственно, так и есть, потому что это картинка, на ней написано, и ничего тут больше нет. Это сейчас нам кажется, что это красивая такая вещь, а тогда это делалось, как некое оскорбление, плевок в душу, пощечина общественному вкусу. Понятно, что на Западе это тоже было, потому что антикапиталистические порывы были и там. В этом смысле это интересное, оригинальное явление. Если мы говорим о советском, то нам интересно думать об этом, потому что это самое оригинальное, что там было, - формы существования вне рынка, какие-то формы сопротивления ему, самое неожиданное – это то, что сейчас для нас может выглядеть как огромная картина, прославляющая колхозников, и мы можем докопаться в ее импульсах до каких-то негативных вещей. Интересно, что это искусство, которое выглядит иногда как такой очень позитивный гимн, а в основе его лежит очень радикальное уничтожение буржуазности. Это все очень сложная история. Уже потом, при позднем Сталине, было такое возрождение, необуржуазность советская. Это отдельная тема. Но вообще я считаю, что это интересно изучать, интересно спокойно на это взглянуть, поэтому, я думаю, для вашего поколения это особенно возможно, поскольку у вас не связаны с этим какие-то личные воспоминания, как у людей старшего поколения, которые просто не могут взглянуть на это объективно.

ГИЛЁВА: Когда человек смотрит на предмет искусства, он обязательно должен докопаться, интерпретировать, или, если это действительно искусство – все понятно и не нужны интерпретации, комментарии о том, что же хотел сказать художник?

ДЁГОТЬ: Вообще, комментарии нужны. Существует даже такой термин, что для искусства ХХ века характерна потребность в комментарии. На самом деле, любое искусство нуждается в комментарии, древнее искусство даже в большей степени, потому что когда мы видим картину, где над телом прекрасного молодого человека склоняется столь же прекрасная какая-то девушка, а вокруг порхают какие-то еще существа, то пока мы не узнаем, что это за история Танкреда и Эрминии, описанная в поэме Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» (я лично понятия не имею, о чем там сюжет, мы проходили, но я не помню), поэтому я считаю, что эта картина Николо Пуссена не полностью доходит до меня. В этом смысле старое искусство еще больше нуждается в каких-то наших знаниях. Сейчас уже, обладая определенным опытом, легко догадаться, что, собственно, художник имел в виду. Но в принципе, та модель, что искусство есть форма познания – это, конечно, так. Так не всегда думали. Думали об искусстве по-другому. Очень долго на протяжении многих веков об искусстве думали как о некоем аксессуаре религии, как некоем элементе культов самых различных.
То, что мы сейчас называем искусством, есть детище ХIХ века, в конце ХVIII века родилось понятие эстетики, родилось понятие искусства. И когда мы говорим «искусство» в каком-то классическом смысле – картины с изображением обнаженной натуры, скульптуры – это мы говорим о ХIХ веке. Против этого авангард, в основном, и возражал. Авангард выступил против этого с идеей, что искусство есть форма интеллектуальной деятельности, форма познания, хотя, конечно, интеллектуальные возможности искусства не стоит преувеличивать, но, тем не менее, импульс был в этом направлении.

ГИЛЁВА: Существует такое мнение, что авангард уничтожил антропоморфное искусство и стали царствовать квадраты, точки, кляксы и загогулины, а не лицо человека. Как вы относитесь к этому?

ДЁГОТЬ: Это, в принципе, очень важный рубеж. Нам сейчас очень трудно осознать всю важность и какое-то насилие, которое в этом рубеже было. Уже дизайн, уже картины Мондриана на этих тюбиках «Лореаль», которыми надо волосы намазывать… для нас эти все квадратики очень привычны. В нашей жизни уже больше квадратиков, нежели какого-то изображения. Дизайн, на который мы сейчас почти везде натыкаемся, кругом квадратики. Но в начале ХХ века еще не было так много квадратиков. Еще было довольно много картин повсюду с изображением обнаженной натуры. И когда вместо изображения человеческого тела, когда оно начало распадаться в кубизме и пришло к исчезновению человеческого лица – у Малевича это очень сильно, потому что «Черный квадрат» Малевича родился из его картины «Лицо крестьянской девушки» - очень сильная вещь, посмотрите, если не видели – там сохраняется контур головы, даже платка, а лицо исчезает – не так, как в его позднем искусстве, где совсем просто черное пятно, но, в общем, это довольно интересная вещь. В этом было насилие. Поль Вилирио, известный французский теоретик и эссеист пишет о том, что… об этом говорилось и раньше, я сама об этом писала… но он пишет об этом очень интенсивно – про то, что искусство забыло, из чего оно родилось. Оно родилось из опыта первой мировой войны. Чуть раньше родился кубизм – в 1907 году, но именно опыт первой мировой войны и опыт расчленения человеческих тел в массовом масштабе, с которым столкнулись очень крупные впоследствии художники-сюрреалисты, немецкие экспрессионисты – Бретон, Арагон, Макс Эрнст – для них очень важным опытом было это зрелище искореженных человеческих тел. Искусство авангарда в известном смысле явилось реакцией на это. Интересно вспомнить, что русские художники в первой мировой войне почти не воевали, они почти все дезертировали, как Ларионов, например. Один был художник, который воевал довольно много и для которого это явилось большим и важным опытом, – это Павел Филонов, в картинах которого, в этих нагромождениях тел мы можем каким-то образом этот опыт прочитать. Эти искаженные тела – в этом было насилие. Сейчас мы не чувствуем масштаб этого насилия. Приведу мой любимый пример: была такая коллекция американского хирурга и коллекционера Барроу, она находится в Филадельфии – он собирал импрессионистов в те годы, когда уже был Пикассо. Ему Пикассо не нравился, ему нравилось более классическое, поэтому он собирал импрессионистов – Ренуара… И сохранились фотографии, как он это все экспонировал. На стене висели картины Ренуара, эти голые женщины, между ними он развешивал свои хирургические инструменты, которые он тоже собирал. Это была его такая инсталляция, реакция на то, что делал Пикассо, но сам Пикассо ему не нравился. В этом был довольно сильный ужас. Мы такого уже не чувствуем, но полезно иногда вспоминать, как это все было. С точки зрения Вилирио, современное искусство забыло эти свои корни и стало слишком веселым, радостным – и в этом его недостаток.

ГИЛЁВА: Есть такая теория у Максима Кантора в книге «Учебник рисования», что то, что придумало искусство, потом сделала политика. Вот вы хотели мир, расчерченный на квадратики – вот вам фашизм, тоталитарный режим и так далее. Вот как вам кажется, как связаны искусство и политика – что чему предшествует, что отражает?

ДЁГОТЬ: Вы абсолютно правы. Опыт показывает, что так оно и бывает. Я не могу сказать, почему это. Здесь можно придумать множество причин. Известно, что очень многие диктаторы ХХ века были сначала художниками, как Гитлер, и многие из них не реализовали свои художественные амбиции и потом просто развернули их в гораздо более широком масштабе. Это банальность, она известная. Может быть, это связано и с тем, что художники лучше чувствуют атмосферу времени. Искусство, визуальное искусство, изобразительное искусство – это действительно какая-то такая область эксперимента вообще, потому что под этой крышей сейчас оказываются и литераторы, и композиторы. Для авангарда сейчас нет места ни в литературе, ни в музыке, ни в театре. Почти нет для настоящего авангарда. Эти люди каким-то образом интегрируются в так называемое искусство, там для них находится место. Видимо, это такая сфера авангарда вообще – где прорабатываются и изображаются какие-то вещи, которые потом могут быть реализованы в политике. По крайней мере, экспериментально это подтверждено. Художники до Октябрьской революции пришли к каким-то вещам, которые были потом реализованы в социальной практике. Русские художники воспринимали большевиков, конечно, как своих последователей. Это многое объясняет в судьбе русского авангарда. Все художники очень снисходительно относились к большевистской партии, считая, что те идут по их стопам.

ГИЛЁВА: «Искусство – это лицо мира». Какое лицо у мира сейчас?

ДЁГОТЬ: Ой-ой-ой. А есть ли оно? Мне кажется, сейчас мы присутствуем при очень крупных переменах, к которым искусство еще не нашло языка, или, может, нашло, но пока мы не распознаем это как искусство. Сейчас интересный такой момент, потому что все те основы, аксиомы, на которых базировался авангард, изменились очень радикально, хотя мы не отдаем себе в этом отчета. Мы все еще мыслим в категориях какого-то традиционного общества, которому противостоит художник. Общество буржуазное, традиционное, реакционное, «нормальное», устойчивое. Художник – индивидуалист, который воплощает инновации, негативность, нигилизм, смелость. Это модель, из которой родился авангард. Но дело в том, что мейнстрим очень изменился, и сейчас мейнстримом являются, по крайней мере, символы инноваций, негативизма, нигилизма и так далее. Если мы посмотрим на рекламу, то ни одна реклама уже не оперирует ценностями консерватизма. Вся она оперирует словами «будь другим», «будь собой», «будь не таким, как все». Любой дурацкий напиток вам продают под лозунгом, как будто бы вы – страшная индивидуальность, герой, противостоящий обществу. Реклама «Спрайта», например, продается за счет критики рекламы. Мы с вами прекрасно знаем, что это тоже прием. А почему сейчас такая игра, а раньше была другая? Может быть, это постепенный процесс, но расстановка сил изменилась. Как в такой ситуации быть художнику? Что, он еще более индивидуален, чем потребитель «Спрайта»? Это сложный путь, у него уже не хватает индивидуальности на это. Или он должен принять на себя некую неоконсервативную роль? Здесь искусство в определенной растерянности. Очень многое изменилось, перевернулось вверх дном. Это называется глобализмом. Глобализмом в том смысле, что само мышление стало строиться на процессе интеграции. Это сложный вопрос. Наше мышление строилось на вычитании, делении, на каких-то аналитических процедурах, которые мы условно можем назвать негативистскими (вычитание – негативистская процедура в том смысле, что мы что-то отделяем от чего-то). И в этом смысле художественный авангард пошел по пути интеллектуально-аналитическому, именно эти методы, например, критический метод, который Кант провозгласил еще в XIХ веке как форму мышления, этот критический метод был применен к искусству, для которого, казалось бы, он не характерен. И потом критика, аналитика распространились на другие сферы человеческой жизни. Сейчас ситуация изменилась, сейчас мы имеем дело с попытками создания каких-то интеллектуальных процедур, художественных процедур и, разумеется, в первую очередь, экономических и политических процедур на основе процесса интеграции. Потому что нельзя забывать, что весь этот авангард со всем его художественным прогрессом, даже если брать его корни, особенно в ХIХ веке, существовал на фоне страшных реакционных политических режимов – режимов сегрегации, режимов колониальных, режимов социальной сегрегации, политической, классовой, этнической, расовой – то есть, на фоне страшно непрогрессивных форм социальной жизни, построенных именно на разделении. А сейчас мы с вами живем в обществе, которое пытается строить свою жизнь иначе, на интеграции. Хотя это все сложно, как мы с вами знаем. В этом смысле контекст изменился очень радикальным образом, и искусство здесь тоже изменится или, может быть, уже изменилось.

ГИЛЁВА: Кажется, что в процессе глобализации, несмотря на то, что реклама предлагает быть другими, все это какая-то игра, ведь не нужны сейчас никому сильные личности, яркие, по-настоящему талантливые. Тот же авангард выступал неким универсальным языком, понятным любому – и человеку без образования, и человеку образованному…

ДЁГОТЬ: Да. Меня заинтересовало то, что вы сказали, что нет этой индивидуальности. Это совершенно справедливо. Пожив при капитализме какое-то время, мы уже понимаем, что капитализм ведет к страшной унификации вообще всего. Это объективная тенденция. Мне кажется, что уже нам всем ясно, что любые культурные, художественные достижения возможны только на пути сопротивления капитализму в самых разных формах. Но вообще, капитализм совершенно объективно ведет к тому, что, например, местные продукты исчезают и все сливочное масло становится абсолютно одинаковым, только под разными названиями. И наши первые поездки за границу для каждого из нас, я думаю, были связаны сначала с невероятным ослеплением количеством товаров, а потом с пониманием того, что если в этом сезоне модны брюки такого-то фасона, то другого фасона практически не найти. Это унификация, хотя она может маскироваться самыми разными способами, как вы знаете, существует мода, а мода – это форма продажи, поэтому каждый сезон нам говорят, что вот сейчас впервые модны такие-то туфли. А вы заглядываете в шкаф и видите, что три года назад были модны точно такие же туфли и вы счастливы, что их не выбросили. Этот обман происходит очень интенсивно. Искусство интересно тогда, когда оно вскрывает какие-то механизмы этого обмана. Это, пожалуй, единственное, что сейчас любопытно в искусстве – когда оно заставляет нас очнуться от сна, который нам всем навевает реклама.

ГИЛЁВА: Когда вы говорите, что сейчас у нас строится прогрессивное общество, что вы имеете в виду?

ДЁГОТЬ: Это сложный вопрос, как оно на самом деле происходит, я не компетентна эту тему развивать. Но лозунги, которые произносятся – лозунги политкорректности, лозунги интеграции – современное постиндустриальное общество берет, и это тоже не я придумала, из социалистического общества. Получается такой капиталистический коммунизм, в котором классовые различия, якобы, стушевываются, якобы доступное для всех потребление якобы смазывает все эти классовые различия, и речь идет о всеобщем счастье. Вообще, доминантной темой коммунизма была такая эйфория всеобщего счастья, хотя оно никогда не наступало, но маячило. А сейчас мы имеем дело с таким исламским коммунизмом, потому что ислам отличается тем, что в нем формулируется тема рая на земле, рай наступает уже сейчас. Если вы будете достаточно хорошо потреблять, то рай этот наступает. Меня интересует некая форма современной корпоративной культуры – здесь, мне кажется, много интересного, хотя для меня она мало известна, поскольку я не работаю ни в какой большой корпорации, но то, что я слышу и вижу - какие-то формы тренингов представителей крупных корпораций на Западе, очень часто в этом участвуют психологи, которые внушают… например, я видела такие сцены, где люди скандируют под руководством психологов «мы никогда не умрем». Они никогда не умрут – это коллективно провозглашается. Это необходимо для их работы. Эти все феномены на самом деле страшно интересны. Они очень много говорят о нашем времени, которое очень сильно изменилось по сравнению с 60-, 70-, 80-ми годами. Сейчас действительно наступило новое тысячелетие.

ГИЛЁВА: Вот вам интересны эти феномены, а как вы к ним относитесь?

ДЁГОТЬ: Ну как можно относиться? Довольно непродуктивно говорить, что я не хотела бы жить в этом времени, а хотела бы жить в ХIХ веке, во времена паровой машины… Я бы не хотела жить во времена паровой машины.

ГИЛЁВА: А когда бы Вы хотели жить?

ДЁГОТЬ: Мне интересно жить сейчас. Безусловно. Хотя всегда приятно по отношению к своему времени соблюдать какую-то дистанцию. Я уже, слава богу, в том возрасте, когда могу позволить себе говорить, что я люблю старое доброе шотландское виски, которое имеет какую-то выдержку, оно не должно быть молодым. В любом возрасте можно соблюдать какую-то дистанцию по отношению к своему времени, но интересоваться им очень важно.

ГИЛЁВА: А почему важно соблюдать дистанцию? Разве вы не можете сказать, что все плохо, мы куда-то там катимся и все мы умрем очень скоро?..

ДЁГОТЬ: Да, мне задавали этот вопрос, когда меня принимали в комсомол. Там сидел какой-то диссидент местный, который говорил: «Нет, пусть они нам скажут, куды мы все котимся!». Ему говорили: «Да отстань ты, надоел уже, не знают они, не знают». Он говорил: «Нет, пусть нам скажут, куда мы котимся, иначе мы их не примем». Вот я не знаю, куды мы котимся. Но наблюдать за этим интересно. В этом смысле принадлежать своему времени, я согласна тут с Бодлером, который был первый модернист, что очень важно принадлежать своему времени или, как говорили в советское время, находиться на переднем крае своего времени, иначе просто неинтересно. Дистанция нужна для того, чтобы что-то видеть и что-то понимать. Сейчас само понятие дистанции подвергается сомнению. Вилирио тоже об этом пишет. Он говорит, что репрезентация… это тоже вопрос об отказе от изображения. Искусство ХХ века началось с отказа от изображения, отказа от репрезентации. Что же вместо этого мы получили? Вилирио пишет, что вместо этого мы получили презентацию – слово, кстати, очень у нас распространенное. Вместо репрезентации – презентация. В чем разница? Репрезентация – это то, что вы видите и изображаете – знаете, как художник, что-то измеряет карандашиком, какие-то пропорции между руками и ногами, потом рисует. А презентация – это когда этой дистанции нету уже. Вообще, презентация происходит, и это, опять-таки, лозунг наших дней, что надо себя чувствовать здесь и сейчас. Если вы любите читать какую-нибудь психологическую литературу, то вы знаете, что нам всем сейчас пытаются внушить, что жить в прошлом или будущем – это большая ошибка, жить нужно здесь и сейчас. Это означает не иметь никакой дистанции, принадлежать какой-то группе. Может быть, это все неплохо для счастья. Но для интеллектуальной деятельности это не полезно.

ГИЛЁВА: Дистанция-то дистанцией, а отношение какое-то есть? Мы же от вас чего ждем? Чтоб вы нам объяснили, как мир устроен…

ДЁГОТЬ: Так я вам и объясняю. Вот вы правильно сказали – «какое-то отношение». Мне кажется, что отношение всегда бывает какое-то. В советское время тоже было такое слово – «отношение». Вы, наверное, его не знаете. Это когда вы шли, например, в какое-то учреждение, в библиотеку, и была такая бумага, которая называлась «отношение». Вы должны были принести «отношение». А какое это отношение, там не говорилось. Отношение, в принципе, мы не можем определить. Мы часто задаем вопрос, скажем, что вот художники советские, которые изображали Сталина, они что, восторгались Сталиным? Иногда как аксиому считаем – раз они изображали Сталина, значит, они были поклонники Сталина. Это, между прочим, далеко не всегда так. Сейчас в Третьяковской галерее висят картины Булатова, который изображал Брежнева. Современный зритель может подумать, что он был большим поклонником Брежнева, потому что Брежнев там изображен очень романтически. «Брежнев в Крыму» называется эта картина. Сам Булатов в тот момент, это я знаю доподлинно, был полон ненависти к Брежневу. Когда он писал эту картину, он брызгал слюной и говорил, как он ненавидит Брежнева и вообще пойдет сейчас его застрелит. Это тоже в картине не прочитывается. А что прочитывается? Прочитывается отношение. Прочитывается некий интерес. Отношение – это значит, что художник не совпадает с Брежневым. Мессадж этой картины – «я не Брежнев, но я смотрю на Брежнева, мне интересно, потому что это какой-то интересный феномен». Вот там изображен Брежнев немножко как Сталин. Есть такая картина классическая – «Утро нашей родины», и вот эта картина про Брежнева немножко на нее похожа. Это отношение – оно сложное. Может быть, политик в какой-то момент своей жизни, особенно в электоральный момент, обязан написать, за что он и против чего он, но художник не обязан такого говорить. Есть вещи, смысл которых для нас меняется. Мы можем вдруг, например, после того, как мы посмотрели на этого Булатова, увидели его отношение какое-то, мы можем увидеть какую-то соцреалистическую картину, которая нам может показаться гротескной и мы можем подумать: «а ведь этот художник не просто прославлял Сталина, здесь что-то было такое, как у Булгакова – какое-то отношение к Воланду, что-то такое было более сложное». Вот это «более сложное», видимо, и есть наше отношение к миру. Если бы я могла сейчас вам сказать, как надо к этому относиться, я была бы, наверное, тогда политиком. Может быть, среди вас есть будущие или нынешние политики. Я преклоняюсь перед людьми, которые способны сделать какое-то такое высказывание, сказать, что надо пойти делать то-то и то-то. Но у меня другая профессия.

ГИЛЁВА: Обязан ли художник определять свое отношение к добру и злу, показывать, что вот это хорошо, а это - плохо? Задача ли это художника?

ДЁГОТЬ: Нет. Даже если он будет это делать, не факт, что зритель с ним согласится. Знаете, у Тициана есть такая картина «Любовь земная и любовь небесная». Они обе добро, среди них нету зла, это две девушки – одна в одежде, а другая голая. Нам когда преподаватели в университете эту картину показывали, они спрашивали у наивных студентов – которая из них земная, а которая небесная. И студенты, как правило, ошибались. Говорили, что голая – это земная, а небесная – одетая. Все, конечно, наоборот. Можно обмануться – где добро, а где зло. Вдруг художник нарисует зло так ярко, красочно, что зрителю оно понравится. Этот вопрос русское искусство, русских художников очень волновал. Мой любимый пейзажист ХIХ века, рано умерший Федор Васильев, хотел написать такую картину, чтобы, увидев ее, преступник решивший совершить злодеяние, чтоб рука его остановилась. Мне кажется, это неслабая, что называется, задачка.

ГИЛЁВА: Мало ли, что зритель подумает, ведь картина должна сама за себя говорить…

ДЁГОТЬ: В том-то и дело. Причем, в его случае это должен был быть пейзаж. Это не то что боярыня Морозова должна быть нарисована, а пейзаж такой, чтобы душа возвысилась. На самом деле, у искусства есть такие возможности.

ГИЛЁВА: Использует ли современное искусство такие возможности? И нужно ли вообще это сейчас?

ДЁГОТЬ: Сложно. Мне – нужно. Мне интересна этическая проблематика, как-то в наше время она угасает, особенно в нашей стране. Интересные бывают работы. Вот была работа – инсталляция одного иностранного художника, которая состояла в следующем: такая машина, которая перерабатывает фотографии, из нее выползают фотографии, частные, их довольно много, вы видите эту фотографию, а потом машина ее разрезает на куски. Но там есть такое место, куда, если вы хотите какую-то фотографию спасти, вы можете приложить руку, и тогда фотография не будет разрезана. Это довольно интересно и ставит перед вами какие-то этические проблемы. Вы начинаете понимать, что, во-первых, вы не можете спасти всех, во-вторых, вы начинаете думать, почему вы решили спасти фотографию этой девушки – потому что она красивая, а за ней идет фотография некрасивой девушки, и вы ее не спасаете. Это ставит вас лицом к лицу с какими-то довольно неприятными вопросами, как вообще этика поступает. Довольно интересная работа, правда, все это бывает редко. Вообще, современное искусство пошло в какую-то сторону, которая мне лично не очень, честно говоря, нравится – такое биеннальное искусство, которое таких вот проблем перед собой обычно не ставит. Зато оно процветает в коммерческом смысле.

ГИЛЁВА: Какие картины сейчас покупают богатые люди для своих коллекций?

ДЁГОТЬ: Во-первых, сейчас изменился тип рынка. Хотя я и сказала, что старый тип рынка все еще сохраняется, такой, очень архаический. Картины покупают всякие. На Западе покупают огромное количество абстрактных картин. Абстрактные картины отлично украшают интерьер, подходят к современному дизайну. Кроме того, для Запада они все еще несут какую-то энергию инноваций, известно, что лидеры западных корпораций любят фотографироваться на фоне абстрактных картин, есть даже такая книжка, которая называется «Спиной к искусству», они сидят на фоне картины, которая символизирует их прогресс, продвижение вперед. У нас, кстати, другие коды. У нас руководители банков – на фоне Шишкина. На фоне ценностей. У нас боятся риска. Если он будет на фоне чего-то рискованного фотографироваться, то потребитель подумает, что банк лопнет скоро. Поэтому наш банкир должен фотографироваться на фоне истинных ценностей.
Но помимо этих продаж в частные руки, - а в частные руки покупают сейчас все, инсталляции и даже видео, - тенденция такая, что в гостиной вместо картины будет висеть плазменный экран, на котором идет видеофильм: покупается видео за те же деньги, что и картина, или дешевле, потому что у видео есть тираж, хотя видео тоже может быть ограничено пятью, тремя, в будущем будет, возможно, одной копией с картины. Это даже интереснее, чем картина, потому что можно каждый раз менять и во время ужина можно посмотреть какую-то видеоинсталляцию. Я думаю, со временем такого будет все больше, дело все за стоимостью плазменного экрана. Когда плазменный экран станет дешевле, чем сейчас, такая видеокартина приобретет массовый масштаб. Но есть ведь и другие рынки. Как я сказала, рынок современного искусства очень отличается от рынков всех остальных искусств, потому что это рынок оригинала. Мы не имеем дела с рынком оригинала ни в литературе, ни в кино, ни в театре, ни в музыке – нигде. Только после смерти писателя продается оригинальная рукопись «Робинзона Крузо». А писатель Пелевин пока что еще не может продать свою рукопись, зато у него тираж и так далее. А искусство существует по другим законам. Но потихоньку искусство тоже начинает существовать в тиражах – это видео. Есть одна тенденция – ограничивать тиражи видео, чтобы в идеале это было как картина в одном экземпляре, хотя художнику это не выгодно, поэтому художник борется за то, чтобы экземпляров было все-таки побольше, но не так много, чтоб это было совсем дешево. Или, например, такие замечательные швейцарские художники как Фишли и Вайс – у них есть классическая работа «Ход вещей», которую я показывала на одной своей выставке в ЦДХ, и вообще, она довольно известная, вы, может быть, ее видели, она была сделана еще в 80-е годы. Вот они ее принципиально продают за 10 евро в открытой сети, как если бы вы купили кассету фильма «Черная орхидея». То есть, искусство функционирует через тираж. В этом смысле оно становится более доступным, но тогда оно должно по другим законам функционировать. Потихоньку оно сдвигается в эту сторону – где художник получает гонорар, как в шоу-бизнесе, он не продает свою работу, а получает гонорар за одно выступление, хотя, конечно, не такого размера, как в шоу-бизнесе.

ГИЛЁВА: А вам не кажется это ужасным – повесили картину для интерьера… получается что-то такое коммерческое…

ДЁГОТЬ: Если все это делается после того, как произведение сделано, то все ок. Проблема начинается тогда, когда эти условия начинает учитывать сам художник в процессе создания. Сейчас никакой альтернативы рынку нет. Мы можем изнутри создавать какие-то зоны сопротивления, но не более того, потому что рынок – это на данном этапе как воздух. Ситуация может измениться, мы с вами можем пережить вторую коммунистическую революцию…

ГИЛЁВА: Вы имеете в виду рынок вообще?

ДЁГОТЬ: Капиталистический рынок. То, что существуют некие зоны, где мы от этого свободны, например, зона наших семейных отношений, любовь. Вот почему сейчас так ценят любовь? Потому что это сфера, где рыночные отношения не действуют.

ГИЛЁВА: А в искусстве действуют?

ДЁГОТЬ: Да, конечно. Но если художник сделал работу, а потом ее кто-то купил – в этом нет ничего плохого. Проблема заключается в том, насколько художник может сопротивляться, например, желанию повторять одно и то же. Именно из рыночных соображений. Или, скажем, делать по заказу какую-то вещь, которую ему коллекционер сказал – вот нарисуй мне такую же картину, только вот здесь розовенькое к дивану не подходит – я не выдумываю, это случай из жизни московских галеристов – мне здесь не подходит к дивану, перерисуй в зелененькое. Или – вот я купил у тебя картину, но вот, знаешь, такой размер не подходит, давай ее обрежем. Галерист говорит – вот купи, а потом делай с ней, что хочешь.

ГИЛЁВА: Вас не удручает такое положение?

ДЁГОТЬ: Ну знаете, меня вообще реальность удручает, меня удручает тот факт, что мы все с вами живем, а потом – бац, и умрем. Ну, удручает меня это. Но что же я могу сделать?

ГИЛЁВА: Может, это такой миф об искусстве, но кажется, что должно быть так, что смотришь на картину и все понятно – понятно, что нельзя от этого отрезать кусок, перекрасить…

ДЁГОТЬ: Есть некоторые умные художники, которые это изначально учитывают и делают такие произведения, от которых можно отрезать сколько хочешь, располагать, как тебе нравится…

ГИЛЁВА: Есть сомнения, что в таких произведениях есть какой-то смысл…

ДЁГОТЬ: А почему? Может быть, они наоборот, что называется, consumer-friendly. Они, может быть, с меньшим апломбом и меньшим высокомерием к вам относятся. Когда мы приходим в музей и видим там картину, мы ведь не учитываем, насколько эта картина нас вами ненавидит. Эта ненависть, мне кажется, - очень важный момент. Это та ненависть к потребителю, о которой я в самом начале говорила. Она есть в этом всем искусстве. Есть враждебность. В нашей стране постоянная тема: зрители не любят современное искусство, потому что они такие непродвинутые, любят Шишкина. А на самом деле надо, чтоб они его любили. Это все на самом деле неправильные разговоры. Это правильная реакция на современное искусство, потому что современное искусство очень враждебно. Если мы эту враждебность не считываем, значит, мы просто уже вошли в такую узкую мафию таких первертов, мазохистов, которым нравится. Вот любители современного искусства – это и есть такие мазохисты, которым нравится, когда их унижают, когда вместо изображения обнаженной натуры им показывают черный квадрат. Я сама отношусь к таким первертам, поэтому мне все это хорошо понятно. Но в принципе идея «Черного квадрата» была поставить зрителя на место, сказать ему, как он мал и ничтожен, а вовсе не доставить ему удовольствие или раскрыть ему какие-то духовные глубины. В хорошем произведении искусства ХХ века это всегда есть, хотя это может проявляться в самых разных формах. Интересным может быть и такое искусство, которое хочет повернуться к зрителю лицом, дать ему возможность самому расположить предметы, как ему захочется. Например, художник продаст инсталляцию – не любому человеку, а коллекционеру, который все расположит по-своему. Хотя не для всех художников это приемлемо, некоторые по сантиметру расписывают, что где должно лежать. Мы сейчас находимся в переходной системе: с одной стороны, художники борются за уникальность – чтоб инсталляция была уникальна, чтобы только он один ее контролировал, а с другой стороны, это оказывается не выгодно – продавать один экземпляр.

ГИЛЁВА: А смысл, художественную ценность они представляют?

ДЁГОТЬ: Смысл, я боюсь, это качество художника, а не произведения. Если в художнике есть смысл, то иногда ему удается этот смысл в свои произведения перенести.

ГИЛЁВА: Если смысла нет, то какой он художник?

ДЁГОТЬ: Здесь мы возвращаемся к теме, которая была много раз описана в ХХ веке – про то, что современный человек придает оценочный смысл понятию «искусство» и «художник». Как писал классический теоретик так называемой институциональной теории по фамилии Дикий, если мы с вами говорим слово «стол» - это же не означает, что это обязательно хороший стол. Может, это плохой стол, может, он сломан, может, он не модный, может, он весь проеден. Когда мы говорим «стол», мы просто характеризуем, что это есть некий предмет из категории столов. Когда мы говорим слово «искусство», мы имеем в виду ровно то же самое. Когда мы говорим «произведение искусства» - это вовсе не означает, что это хорошее произведение искусства, что оно глубокое, что оно лучше, чем, например, эта лампа на столе. Нет. Это просто означает, что данный предмет в данном контексте функционирует как произведение искусства. Классический пример – ready-made, он был изобретен Дюшаном: берется просто вещь, купленная в магазине – писсуар или велосипедное колесо – ставится на выставке и снабжается подписью художника – это искусство. Опять-таки, не вопрос – хорошее это искусство и нравится ли оно человеку, останется ли в анналах истории, но этот предмет функционирует как искусство. То есть, искусство – это понятие функциональное. Я не разделяю романтических представлений по поводу того, что художник есть какое-то такое особое существо, отличающееся ото всех нас, у которого есть какие-то такие особые духовные порывы. У художников есть большие отличия от нехудожников, но они относятся к типу мышления. Нельзя сказать, что их мышление лучше или худшее. Оно просто интересно.

ГИЛЁВА: В ХХ веке приобрело значение слово «самовыражение». Не стало ли самовыражение заменой чему-то?

ДЁГОТЬ: Это тоже интересный вопрос. Это то, от чего не только художники, но и мы с вами страдаем, потому что мы все должны самовыразиться, найти себя. Не было такой задачи раньше у людей – ни в Древней Греции, ни в Ренессансе, ни в ХIХ веке. У них были задачи более насущные – как бы вписаться в определенную модель. А сейчас мы, это то, с чего мы начали, не должны вписываться ни в какую модель - якобы. (На самом деле, конечно, должны). Нам все время говорят, что мы должны самовыразиться, найти себя. Как мы все знаем, это очень сложно, потому что, копаясь в себе, мы находим что-то индивидуальное, например, форму ушей, но как сделать из этого искусство – непонятно. Как можно сделать капитал из формы своих ушей? А все остальное у нас, в принципе, одинаковое – мысли и так далее.

ГИЛЁВА: Художник отличается тем, что он знает, как это сделать?

ДЁГОТЬ: Нет, он тоже не знает. Художники еще хуже нас с вами мучаются, потому что большинство из них как раз не знает, что делать, как самовыразиться, что такого в себе найти, чтобы сообщить всем остальным. То, что человек, начиная с ХХ века, оказался обречен на индивидуализм и с чем он пытается бороться, это, в принципе, очень сложная задача, это самовыражение. Только кажется, что это дико просто. Попробуйте. Самовыразитесь. Потом ведь это надо продать же еще, не обязательно за деньги, но хотя бы на выставке выставить…Ну принесете вы ваше самовыражение, а вам скажут, как в знаменитой репризе Хармса…

ГИЛЁВА: А где критерий – где просто самовыражение, а где художник? Если человека покупают, значит, он художник?

ДЁГОТЬ: Художник – это просто такая профессия. Но во многом связанная с самооценкой человека, потому что он может зарабатывать деньги каким-то другим способом, но при этом сказать – я художник и вполне легально провозгласить эту свою профессиональную принадлежность. Скорее, мы говорим, где хорошее произведение искусства, какое из них хорошее, какое плохое. Это, конечно, очень субъективный момент. Я думаю, что если найдется человек, который сможет убедительно доказать и описать – это может быть критик или другой художник, или зритель – как-то сформулировать, чем это хорошо, то это и будет хорошо. Я думаю так.

ГИЛЁВА: Получается, нет каких-то жестких правил, все зыбко?

ДЁГОТЬ: Разумеется. Мы отличаемся от ситуации, скажем, академического искусства, хотя это тоже иллюзия… Скажем, в академическом искусстве ХVIII-ХIХ веков мы можем сказать, хотя и это довольно шатко, что вот эта нога хорошо нарисована, а эта – плохо.

ГИЛЁВА: Академическое искусство – это антропоморфное искусство?

ДЁГОТЬ: Нет, не просто антропоморфное, потому что греческое искусство тоже было антропоморфное, греческая архаика- это тоже антропоморфное искусство и древнеегипетское искусство – тоже антропоморфное искусство. Но определить, какое древнеегипетское искусство хорошее, а какое плохое, это уже сложно, я, например, не возьмусь, потому что недостаточно хорошо знаю, исходя изнутри, критериев древнеегипетского искусства. Я считаю, что неуничтожима моя сегодняшняя точка зрения. Я, конечно же, вынесу свое суждение, за мной не заржавеет, я скажу – что вот эта египетская работа очень крутая, а вот эта – малоинтересна. Почему я позволю себе так сказать и чем я руководствуюсь при этом? Я при этом буду, конечно же, руководствоваться своим современным вкусом. Мой современный вкус позволяет мне, например, увидеть искусство раннего итальянского Ренессанса и сказать – о, как круто, что здесь так немножко неправильно нарисованы руки и ноги. А вот, скажем, Рафаэль – это неинтересно. Это такая распространенная точка зрения, даже не оригинальная, что Рафаэль, который считается одним из величайших художников всех времен и народов, с точки зрения современного вкуса довольно неинтересен. В нем нет драмы. Мне кажется, это неплохо, что мы от своего современного вкуса отрешиться не можем. Это очень хорошо. Важно понимать, что объективных критериев нет, мы должны принять к сведению, что тогда считался самым лучшим художником, вообще, может, не Рафаэль, а какой-нибудь …, или еще кто-нибудь, чье имя даже история не сохранила. Но мы вполне вправе с какой-то современной точки зрения посмотреть на все, что угодно: на африканскую маску, которую сделал Пикассо, и сказать, что это нам интересно. Мне кажется, что нужно заменить слова «хорошо» или «плохо» на «интересно»-«неинтересно». «Хорошо» - это нас толкает на какую-то категоричность: вот я вам сейчас скажу, что памятник Петру Зураба Церетели – хорош, и вы все на меня ополчитесь. Если я скажу, что мне лично она интересна, это уже другой вопрос. Для меня в слове «интересно» как-то больше жизни. Если кому-то какая-то вещь интересна и этот человек может это убедительно объяснить, тогда бы я сказала – это хорошее произведение искусства.

ГИЛЁВА: Это укладывается в рамки модной нынче толерантности, да? Чтоб никого не обидеть?

ДЁГОТЬ: А, между прочим, толерантность в области искусства не достигнута. У нас провозглашается демократия во всем, до абсурда она уже доходит, до политической корректности везде и во всем, на выставки попадают художники самых разных контекстов, разных стран, но все равно существует представление о том, что есть шедевр, а что есть не шедевр. Здесь равенства нет. Вы правы: действительно, нащупали такую болевую точку…

ГИЛЁВА: Вам кажется, что должно быть?

ДЁГОТЬ: Я не говорю о том, что должно быть. Я вообще ко всему этому не присоединяюсь. Я могу говорить о тенденции. Тенденция такая, что это, безусловно, произойдет. На самом деле, это происходит уже на наших глазах. Если мы вспомним, например, историю кино, то фильмов было намного меньше и процент великих фильмов среди них был больше, чем сейчас. В современной кинопродукции процент выдающегося кино намного меньше, чем был, скажем, во времена немого кино. Смазывается очень многое. Смазывается качество, само увеличение количества… Но все еще номинально сохраняется и профессия критика, и звание шедевра - на самом деле, ничего этого уже нет.

ГИЛЁВА: Как вам кажется, лучше бы исчезли все эти профессии или нет?

ДЁГОТЬ: Я как критик, конечно, не очень радуюсь тому, что профессия критика исчезает, но, с другой стороны, я знаю, что когда какая-то профессия исчезает, то сохранившиеся представители этой профессии пользуются гораздо большим спросом. Я считаю, во всем нужно видеть положительный момент. А то, что эта фигура исчезает, конечно, это очевидно. Вообще, нет такой профессии, нет ни одной платежной ведомости в мире, где написано «критик». Там написано что-нибудь другое.

ГИЛЁВА: Вам интересно писать колонки для «Большого Города»?

ДЁГОТЬ: Да. Хотя не всегда легко бывает выдумать очередную тему. Но мне интересно наблюдать действительность вокруг себя и видеть приметы нового.

ГИЛЁВА: В чем заключалась сверхзадача этой колонки и как вам кажется, как вы ее выполняете, как она менялась?

ДЁГОТЬ: Там не сверхзадача менялась, а фокус внимания, скорее. В какой-то момент меня больше интересовали какие-то старые феномены, советские, их судьба в нашей действительности, тот же полиэтиленовый пакет, а в какой-то момент больше то, что рождается только сейчас, какие-то технологические новинки. Хотя современное искусство там не присутствует, но это какая-то форма взгляда на вещи. Мне кажется, полезно этой областью интересоваться, хотя необязательно в ней профессионально работать, потому что через это можно взглянуть на разные сферы – предметно-бытовую, технологии. Я на все это смотрю, как на некие феномены искусства. Если смотреть широко, то - что такое искусство? Искусство – это все то, что не есть природа. Природа меня, честно сказать, не интересует совсем. Поэтому я интересуюсь всем тем, что сделано искусственно.

ГИЛЁВА: Вы по роду своей деятельности бываете в Европе, в Америке, вот ощущение действительности, людей здесь и там – есть какая-то разница? Вот все эти вещи, которые провозглашаются – что мы никогда не умрем, что надо быть собой – там они работают, есть у людей ощущение, что они защищены, что все будет хорошо, безопасно?

ДЁГОТЬ: Западное общество более дисциплинированно. Это обобщение, конечно, абсолютно недопустимое, потому что все страны разные, даже внутри Европы все отличаются. Поэтому, когда я говорю «западные», нужно объяснять, что я имею в виду. Я имею в виду – люди, не прошедшие через социалистический, коммунистический опыт. В этом смысле французы – западные люди, а болгары – нет и гэдээровцы – тоже нет. Для меня вот это интересно, может, можно на каком-то этническом уровне рассматривать, но мне не интересно смотреть, чем отличаются этнические группы, потому что я не верю в природу, я не верю ни во что врожденное, я верю только в культурное различие. Поэтому если все-таки так обобщать, то можно сказать, что западный человек более дисциплинирован, потому что опыт существования при социализме – был опыт стимуляции творчества для выживания. Причем оригинальность этого нашего периода была в том, что, как и предсказывал Ленин, творческие силы населения были страшно стимулированы, только в конце концов они пошли вовсе не на строительство социализма, а на сопротивление, выживание, что не есть, по-моему, плохое слово. Выживание – это жизнь, только творческая. Наша традиция – это сопротивление власти. Сейчас эта традиция теряется, что мне жаль. Хотя, с другой стороны, эта традиция сделала много непродуктивного. Но в принципе, первая реакция многих людей в нашей стране – это отказ, сопротивление, неподчинение. Немецкое общество, французское общество – более дисциплинированны, потому что люди не ждут ничего плохого в целом. Если вы не наркокурьер, вы не ждете ничего плохого от полицейского, контакт с полицейским вам ничем не угрожает, скорее, вы можете ждать помощи. И вообще от мира в целом. От красного света на переходе вы не ждете ничего плохого, вы не должны нарушить закон и пойти на красный свет. Именно поэтому русским людям на Западе иногда бывает скучно. Рутинного нарушения закона там нет. Оно не обладает ценностью. Если вы начнете нарушать закон, переходить на красный свет в Германии, например, это не вызывает никакого восторга у местных жителей. Если вы думаете, что они на вас смотрят – типа, о, какой крутой, что он себе позволяет, - они так не думают, они думают, что вы подвергаете свою жизнь опасности и подвергаете опасности жизнь других людей. Для них это ничем особо позитивным не является. А нам это скучно. А здесь интересно, и этот интерес отчасти связан с риском для жизни.

ГИЛЁВА: Было ли у вас очарование с началом перестройки какими-то так называемыми демократическими западными ценностями? Мне кажется, у большей части интеллигенции – было… И поменялось ли оно со временем?

ДЁГОТЬ: Скорее, не с началом перестройки. Мы все на этом были воспитаны. Все люди более-менее образованные, выраставшие в крупных городах, воспитывались, в том числе и в институте, в ценностях западной демократии. Когда я проходила историю искусства в университете в советские годы, нам внушали, что вот замечательное великое западное искусство, и вот довольно малоинтересное и крайне провинциальное русское, и уж совсем ужасное советское. Я сейчас не согласна с этой точкой зрения, но общий фон был такой. Конечно, у нас были туманные представления о том, что такое эти абстрактные модели, тогда был такой термин - абстрактный гуманизм. Он действительно был абстрактный. Я помню, уже в то время была дискуссия о правах человека, которая продолжается и сейчас, она довольно интересная, кстати, не разрешена во всем мире… Эта тема была принята во время Хельсинского совещания, когда были провозглашены эти права человека, а у нас не отрицались права человека, нигде не было сказано, что у человека нет прав, но говорилось, что эти права должны реализовываться с учетом прав других людей. Например, вы не можете реализовать свое право на курение, не учитывая право других людей дышать свежим воздухом. Это конкретная проблема, которая сейчас решается в западном обществе, как на конкретном уровне, так и на более теоретическом. Я помню, что я и мои друзья страшно возмущались, что кто-то пытается такую универсальную абсолютную ценность, как права человека, поставить под какие бы то ни было условия. Нам такая позиция казалась проявлением страшной реакционности советской власти. Я бы сейчас эту реакционность советской власти в чем-то другом попыталась усмотреть. Вообще, эта дилемма по поводу прав человека очень интересная. Вообще, было бы сейчас любопытно посмотреть на какие-то теоретические тогдашние позиции. Не надо путать практику с теорией. На практике Советский Союз был страшно недемократическим государством, мы не могли из этой страны уехать, и из-за этого нам казалось, что возможность покинуть эту страну, которая была закрыта, казалось, навсегда, … Это очень важно, насколько ваше и мое теперешнее ощущение жизни отличается от тогдашнего, потому что это пространственное ощущение очень многое меняет. Сейчас перед нами существуют всякие экономические препятствия, но теоретически каждый из вас может поставить перед собой задачу – жить и работать в другой стране, если он хочет.

ГИЛЁВА: Запад оправдал ваши ожидания?

ДЁГОТЬ: Нет, конечно. Никакой идеальный образ осуществиться не может. Конечно, это травма всего поколения и вообще всей страны, которая заключается в том, что рая нет и что идеальных представлений нет. Не потому, что Запад плох, а потому, что они нереалистичны, невозможны вообще.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Вы говорили по поводу искусства и интерпретатора, что искусство может стать шедевром, если найдется интерпретатор, который сумеет всех убедить, что это шедевр…

ДЁГОТЬ: Не обязательно всех.

ДАРЬЯ ХАРЧЕНКО: Вы сказали, что эта связка очень сильная, основная…

ДЁГОТЬ: Я не имела в виду признак общества. Я не имела в виду, что этот человек, который это скажет, прям всех убедит. Может, он никого не убедит, кроме себя. Тем не менее, должна произойти активация. Допустим, было создано произведение, оно еще не активировано. Опять-таки, что считать шедевром, а что – нет, – это недоказуемо.

ХАРЧЕНКО: Получается, что не картина сама по себе является картиной, а мой взгляд на нее делает ее картиной?

ДЁГОТЬ: Да, примерно так. Я боюсь, что картина без вашего взгляда как бы не существует вообще. Без чьего-то взгляда она как бы не освещена, понимаете?

ГИЛЁВА: Это не предмет объективной реальности.

ДЁГОТЬ: Я так вижу, что она висит как будто в темноте, пока на нее никто не посмотрел. Как будто у нас в глазах фонарь.

ХАРЧЕНКО: Вот пример. Я вхожу в мир, и мне говорят, что «Мона Лиза» - это шедевр и это хорошо. Меня воспитывают в некоторых ценностях. И естественно, смотря на какую-то другую картину, я уже буду применять эти ценности каким-то образом. И не видя «Моны Лизы», я уже могу сформулировать отношение к ней…

ДЁГОТЬ: То есть, что если это шедевр, то вам это заранее надоело?

ХАРЧЕНКО: Говорят, что если не видел картины, то ее не существует…

ДЁГОТЬ: Понимаете, та ситуация, которую вы описываете, она немножко другая. Вам сказали, что это шедевр.

ХАРЧЕНКО:Я живу в мире, где мне все время говорят, как мне надо делать, что является ценностью. Я не поверю никогда, что человек, который первый раз пришел в музей, не знает, куда он пришел, и не имеет к этому какого-то изначального отношения.

ДЁГОТЬ: Я когда говорила, имела в виду прежде всего ситуацию современного искусства, современного художника, который написал картину. Если мы говорим о «Моне Лизе». Вам сказали, что это шедевр и что это хорошая картина. Как вы должны на это реагировать? Естественно, вы должны прежде всего задуматься, что вам сказали, что вам хотели сказать, что имелось в виду. Любое образование состоит в том, что вам что-то говорят, а вы должны подумать, что вам сказали.

ХАРЧЕНКО: У того же Лобачевского были свои аксиомы, и я не поверю, что у любого человека этих аксиом нет…

ИЗ ЗАЛА: Независимость от необходимости удовлетворять свои основные жизненные потребности.

ДЁГОТЬ: А, в этом смысле при Советской власти ситуация была райская: все наши основные жизненные потребности были обеспечены государством. Другое дело, что у нас было много неосновных – типа, ездить за границу или читать запрещенные книги.

ИЗ ЗАЛА: Но государство создавало идеологические рамки…

ДЁГОТЬ: Тем не менее, все были накормлены и большинство художников довольно большое свое свободное время могли посвящать искусству и разговорам о нем. Это была довольно райская ситуация, она утрачена.

ИЗ ЗАЛА: Выдача пайка в современных условиях не изменит ситуацию в российском искусстве?

ДЁГОТЬ: Мы не можем говорить о восстановлении данной ситуации, потому что слишком много пришлось бы восстанавливать. Есть художники, чьи бытовые вопросы решены каким-то другим путем – может, есть богатая жена или родители, или высокооплачиваемая дизайнерская работа. Ситуации бывают самые разные. Но здесь нет тенденции, мы можем говорить, что каждый из них существует, как может. А там существовало такое общественное явление, восстановить его никак нельзя, даже если дать пятерым крупнейшим художникам какую-то стипендию, все равно ситуация будет другой, все равно они будут поставлены в условия рынка. Даже если художнику не нужны деньги, они все равно должны продавать, причем желательно за высокую цену, потому что это маркирует степень их престижа и их место в иерархии. Вот в чем дело. Просто их обеспечить – это вопрос не решит.

ИЗ ЗАЛА: Российской искусство в обозримом будущем станет составной частью западного?

ДЁГОТЬ: Это как в «Алисе в стране чудес» - Лондон – столица Парижа, а Париж – столица Рима. Россия не является частью Запада. Но Россия является частью мира. И частью мирового искусства русское искусство уже является сейчас. Другое дело – степень интегрированности в конкретные структуры. Это все меняется в позитивную сторону, хотя и очень медленно. В искусстве эта ситуация лучше, чем в кино - я не знаю про литературу и музыку. Наши художники интегрированы в мировое искусство лучше, чем наши режиссеры. Сейчас все большее значение приобретает искусство регионов, о которых мы не говорили и не знаем, например, Африки. Причем это не традиционное искусство – маски, например, а нечто совершенно другое. Есть масса регионов, где масса интересного происходит.

ИЗ ЗАЛА: Африканское искусство везется на Запад, и там его признают, и потом оно получает вес?

ДЁГОТЬ: Это очень интересный вопрос. Нет, там есть очень большой внутренний рынок. Такое искусство может приобрести какие-то позиции в мировом контексте только, если есть внутренний интерес.

ИЗ ЗАЛА: Т.е. если мы будем считать, что наши художники – самые лучшие художники…

ДЁГОТЬ: Необязательно самые лучшие. Но вообще конечно надо создавать локальный контекст, чем мы сейчас и занимаемся. Пора перестать ориентироваться на то, что искусство – это где-то там, оно – здесь.

ГИЛЁВА: И последний традиционный вопрос. Жизнь – это игра или все очень серьезно?

ДЁГОТЬ: Жизнь – это не игра. У игры существуют какие-то правила, гарантии, можно что-то просчитать. Почему такое противопоставление? Если жизнь не игра, то почему обязательно все должно быть серьезно? Хотя если мне чего-то не хватает, так это серьезности. С игрой у нас, по-моему, все в порядке.

info@razgovorchiki.ru

«Китайский летчик
Джао Да»
м. «Китай-город», Лубянский проезд,
дом 25